探析文学与图影的流转

    一、现代中国文艺及图影的本体论溯源

    近年来中国现代文学研究在许多方面取得突破的同时仍有着较大的局限，即囿于一种文学本体的文学史观，使得很多探讨往往被框限在文本分析、审美分析和作家分析的范畴之内，缺乏一种更为开阔的学术视野。而从当下追溯到清末民初，可以见到文学与其他诸种艺术门类始终紧密相关，其实是一种相辅相成、互为映照的关系。因此把文学置于“现代中国文艺”这样更为多元化的生态语境中去考量，则可以发掘出文学周边隐而不彰的文化、历史、艺术的种种视觉化形迹，从而获致一种对文学乃至文艺的相对直观、真实的阐释。而作为现代文艺场域中不可或缺的“图影”则是对文学之外的艺术门类中视觉化因素的一种概括——某种程度上讲，文艺场域内的“图影”既建构了文学的语境，又参与了文学的进化，因此以之为核心的研究有不可忽视的文学史层面的价值。

    有基于此，本文首先面临的议题即是关于“文艺”的本体论的溯源。一直以来，学界对文学、文艺、艺术的界说含混不清。从词源学上考察，古代典籍有称“文艺”者，“文”与“艺”是分开的，“文”不专指文学，“艺”不专指艺术，含义相当广泛，而且在不同时代“文”与“艺”也各有所指，其意大相径庭。梁启超在《要籍解题及其读法》中云：“然则何故惟彼时代独有诗——或诗独盛耶?其一，社会文化渐臻成熟之后，始能有优美的文艺作品出现。”其所言“文艺”者，则是文学艺术的总称，后来他讲到欧洲文艺复兴时，所说“文艺”也是这个意思。蔡元培在1918年国立美术学校成立时的一次演讲，劈头就说：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。”显然这里的“美术”并非现代意义上的学科概念，可以说讲的是一种“审美的艺术”，意思贴近现在所说的“文艺”。文艺复兴以后，各种艺术门类逐渐脱离了宗教的象征仪式，进入审美的层面，如蔡元培所言：“各种美术，渐离宗教而尚人文”——而这也是他致力于“以美育代宗教”事业的原因。在蔡元培看来，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”无疑蔡元培想以“美术”作为人文教化的工具，潜移默化地实施国民素养的改良。蔡元培的同乡周树人在《呐喊》自序回忆留学东瀛时弃医从文，志在改造中国人之国民性时，即提到了当时并没有人治“文学和美术”——而此处的“美术”作为启蒙的“文艺”显然其来有自，源于蔡氏之说。但在鲁迅，其“文学和美术”之用，并不满足于“改良”而倾向于“改造”，有着显明的国民性重塑的意图。后来鲁迅频繁地使用“文艺”一词，大都是兼有文学和艺术之意。譬如他在谈及上海文艺界情状时，并不限于文学，还旁及绘画，更涉及电影这样的现代艺术门类——在他看来，这些标志着西方新文明的视觉艺术也是值得考量的一种文艺场域内的新变化。1928年10月民智书局出版的《文艺辞典》对“文艺”一词有这样的注解，“普通用作总称文学美术的名词。比艺术意义稍狭，比文学意义较广。但有的时候单指文学，(即纯文学)有的时候又用作艺术全体底意义。”由此可见“文艺”含义的复杂多变。而1931年光华书局出版，邱文渡，邬孟晖合编《新文艺辞典》则这样注解：“文艺是包括诗歌、小说、戏剧、绘画、雕刻等一切美术现象的总称。有时候，可用作和艺术一样的意义;有时候，又是同文学一样的意思的。”显然这里对“文艺”的定义也是游离的、模糊的。20世纪初，中国学者将西方有关文艺复兴的书籍译介到中国，文艺一词开始被广泛接受和使用，数量众多的杂志刊名都有“文艺”二字,但是“文艺”的意涵在具体使用过程中却言人人殊，各有侧重。而延至40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的是“革命文艺”，其意在“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”。毛泽东在座谈会上所说的“文艺”涵盖着众多艺术门类，当然也是以文学为重。等到1949年以后，“文艺”则摒弃了许多传统的内容、方法和理念，成为“新文艺”，这实质上是在新意识形态下的一种嬗变。

    “图影”作为另一个核心的关键词，当然亦有词源学层面廓清的必要。考察“图”的词源显然可以回溯久远，《说文解字》中释为“画计难也，从口啚声，难意也”。显然最初“图”并无引申到现代字典中“用绘画表现出来的形象”这一层。《易•系辞上》中言“河出图，洛出书，圣人则之”。其谓伏羲王天下时，分别有龙马、神龟自黄河、洛水出，背负“河图”“洛书”，然后伏羲氏据河图洛书绘制八卦，而河图洛书作为上古流传的神秘图案，则被目为河洛文化的滥觞——这一记载分明把华夏文明的核心与“图”联系在一起了。《尚书•顾命》中“伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦”的记载，《论语》中“凤鸟不至，河不出图，吾以矣夫!”的感叹，显然也和这段传说有关。其后“图”的引申分别有“地图”“图谶”“图像”等意，大约还是停留于实用层面的图案类。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中描述灵光殿的精美壁画时这样铺陈道：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。”则把“图”纳入到艺术审美的范畴加以考量了——通过“图”的中国词源学的考证，不独了解“图”之来历，更为重要的认知即是中华文明的起源其实是与“图”有着深刻联系的。现代之“图”可以说范围更广，涵盖图案、图形及绘画艺术等，即“用一定的色彩和线条等绘制出来的形象”。相对而言，“影”的释义则相对简单，《集韵》中言“物之阴影也”。《六书正伪》则释曰“影者，光景之类合”。显然，影始终是与“光”联系在一起的。但一些传统文化典籍中，涉及“影”的地方大都还是图的含义，譬如，《三国演义》中曹操行刺董卓，事败而逃，于是“卓遂令遍行文书，画影图形，捉拿曹操”。其时所谓“画影图形”中的“影”即是图绘的人物肖像。唐玄奘《大唐西域记》“三有佛影，焕若真容”中的“影”同样是指肖像之意。到二十世纪二三十年代，流行文化的视觉载体显然不再局限于以往较为单调的“图”(譬如图画、图像、图谱、图案等)，而是进入到更具传播特性的时代——进入“影”的层面，相较“图”而言，“影”更有一种光感、动态的形象表征，广泛涉及了摄影、电影等现代科技催生的视觉化艺术门类。

    从词源学、接受史、发展史的各种角度梳理“文艺”概念的流变是一个有意义的工作。现代中国“文艺”从蔡元培的人文“美术”，到鲁迅的启蒙“文艺”、现代“文艺”，再到延安解放区的“革命文艺”，最后经由意识形态的严格甄选成为“新文艺”，这样的流变折射出文学艺术在不同时代、不同阶段、不同立场之下迥然有异的定位、社会功用和阐释方式，更显明地透露出中国人自己的现代性特征及取向。而在另一方面,把图影与文学置于互文与互动的逻辑框架中考察，同样也会带来一种本体论的追问，即为什么是“图影”?而不是“图像”“影像”，或者干脆是“绘画”“摄影”或“电影”。因此“图影”内涵外延的限定也是必要的，所以应该在坚持现代文学为重点的考察中，旁及文艺相关的视觉化载体，包含绘画、摄影、电影等艺术门类，甚至于建筑、现代光影等具有一定程度审美属性的部分也应该纳入考察范畴，因此无论以绘画、摄影，抑或图像、影像都不能完全涵盖这些或静或动的视觉因素，唯以“图影”限定之，方可获致逻辑层面的周延。可以说关于“文艺”与“图影”的诠释与界定是这一议题的真正开端，但应该指出的是如何梳理剖析文学与图影的关系，从而整合出一种不同于传统视角的现代中国文艺的发展地图，才是重中之重。

    二、方法论意义上的文学与图影流转

    阿基米德说：“给我一个支点，我可以撬动地球。”他其实是强调了一种方法论的可能性，或者也附带告诉我们支点的重要性。而对于文学而言，本体性固然需要坚守，但究竟有没有一种方法论上的革新可以起到一种杠杆的作用——即使不能完全撬动现代文学研究既有的观念和体制，庶几可以见到一种特殊视角下的文学新格局?论及文学与图影的流转，其所要做的尝试，大致可以说是在寻找一个并不起眼的支点，以相对边缘的角度和尺度稍稍撬动一下本体性的巨石——如果能借此窥见固有范式所造成的盲区之一角，那也是有价值的。当然，还可以换一种更贴近的视角，即在语境复杂的文学发展历程中，那些时时刻刻影响着作家思想变化和文学书写的种种外在因素，尤其是具有主体性、互文性和建构性“图影”——究竟可不可以作为一种不可多得的“文本”，纳入文学研究方法论改良的流脉?答案当然是肯定的。另一方面，如果能以图影与文学发展互为镜像，以微观的文化参照物击穿现代中国文艺的宏大叙事，那么即便是较为边缘的一种历史叙事，想必亦有不可忽略的方法论层面的意义。换言之，虽然这样一种学术思路所建构的可能是一种小历史，但也可以借此发现一种开拓现代中国文艺研究大视野的契机。

    海德格尔在20世纪30年代提出了“世界图像时代”的概念，认为世界终将被作为图像进行把握和理解。虽然他所说的图像更多是哲学层面的意涵，但在这一看法提出之前，图像时代的萌芽早就出现。当时欧洲社会在绘画、电影等艺术方面已经取得了巨大成就，越来越多的人通过视觉信息的传达，达成了对世界更深刻的认知。而今天之所以提出的“文学与图影”流转的研究议题，即是想通过视觉传达的图影，譬如绘画、摄影、雕塑、电影等造型艺术作品，来观察现代中国文艺的发展和变化。“文学既是历史现象，又保留着非历史的性格，作为艺术门类的一种，它有自己超历史的审美追求”，显而易见，文学虽然具有语言、审美的本体性，又不能不把它纳入社会历史发展的脉络中去考量。而梳理文学周边的视觉因素，建构一种更接近历史真实的文化语境，对于文学语言审美的本体性研究则有“守正出新”的方法论的意义。如果现代文学研究一味沉溺自足封闭的纯粹形式与审美的发掘，以坚守所谓本体性的态度拒绝一直参与现代中国文艺发展变迁的视觉历史，拒绝一直作为一种语境力量参与文学建构的“图影”，显然是不明智的。两千多年前亚里士多德就说道：“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”因此我们在历史陈迹中，沿着文学发展的脉络逡巡时，视觉性的图影无疑最接近客观真实，最具还原历史现场的能力，对现代中国文艺嬗变的印证与阐发更有直观感性的说服力。立足于这样的认知，择取历史语境中视觉性的文化要素，努力梳理参与中国现代文学变迁的图影谱系，廓清文学与图影之间的种种经脉渊源，从而对现代文艺发展有所研判，是有必要的——其实这种探讨，中国古代文论家们早已涉及，譬如刘勰、朱熹、张彦远等人即有相关论述。而把“图影”定位为一种文学的参照物和参与力量，既彰显出“图影”之于现代文学研究的价值，同时又不放弃文学语言审美的本体性的基本立场，也是一种坚守中的拓展。此外，此向度上的研究另外一个重要的工作即是对文学视阈中的图影谱系的梳理——这也是发掘其对文学史参证功能的基础性工作。当然，这种对与现代文学发展紧密相关的图影谱系的梳理应该是有条件的，即需要建立在主体性、互文性和建构性的基础之上的——在这样的规限之下，分别从文本周边与文化语境两个向度上去厘清这个谱系的脉络。从方法论的层面而言，在浩如烟海的历史留存中，寻索一种视觉化的、与文学深切相关的文化因素，其实是相当困难的，因此这样的规限是前提性的，有必要的。陈平原曾经就清末文化与文学的研究有过自己的体会，他说：“如果你研究的是晚清文化与文学，希望将所有资料看完再发言，可能一辈子都开不了口。”因此他提出研究者需要有驾驭资料的能力和问题意识。因此，对文学与图影流转的研究也是需要以问题意识作为引导，在图影甄选的过程中，始终把握住最为核心的问题：即其与现代文学“书写”有何种互文、互动的深层关系?这种关系又如何对现代中国文艺做出特有的阐释?抓住这两个核心问题后，在此基础上研判文学本体性的问题，才会有开辟出新境界的可能性。

    在现代中国文艺的发展历程中，“图影”不光是静态的“图”，封面、插画、配图、画像、相片等，更有动态的电影——甚至于中国二三十年代上海、香港等光影流转的现代性空间也是可以与文学发展相互参悟的视觉载体。因此需要努力通过图影与现代小说、诗歌等语言艺术形式的发展相互映照的综合研究，廓清现代文学叙事、抒情模式和图影流变的内在联系，来寻找现代文艺新的解读途径，从而重新评估现代文学文本的艺术价值和文化价值。自晚清末造，随着《申报》所创《点石斋画报》的刊行流布，视觉化媒体形式即有所发展。而20世纪初叶，西方绘画、摄影及电影在大都市中的风行，也无意中建构起一种更为强势的视觉文化语境，其对文学的书写亦有极大的影响。当然，作为视觉文化载体的“图影”与文学作为不同形态的艺术样式，两者之间的关联并不完全是显性的，但两者之间的内在互动与建构却是文学现代化进程中相当重要的一脉。因此，除了对文学外围的图影进行考察以外，还要通过故事、抒情文本的细读，梳理其中视觉化的因素，并由此探究其在文学现代化历程中的定位与作用。

    三、文学与图影研究的历史与现状

    瓦尔特•本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一作即是通过艺术作品“光晕”破灭命运的叙事，把图像时代艺术所面临的挑战呈现在人们的视野，是较早的，也是较为深刻的关于“图影”的研究。20世纪中叶，法国著名文学思想家和理论家罗兰•巴特在他的文学符号学的系列著作中，强调“文学性”并不仅仅体现于“故事文本"和“抒情文本”之中，他在1975年的一次访谈中，说：“历史上第一次我们看到：文学已为世界所淹没。”显然，在一个流光溢彩的光影世界之中，文学仅仅拘囿在文字文本的生产和解读中是不够的。果然，他在另外一部著作《明室》中即从摄影入手进行照片的分析和解读，进行了一种积极的美学实践。他还认为每一个文本都有可能包含着其他一些文本的影子，以此拓宽了静止、单一的文本观念，当然更有深层的文学研究方面的借鉴意义。可以说，真正把文学和其他文本，譬如图像、影像文本，联系起来予以关注的是法国结构主义叙事学的代表人物热拉尔•热耐特。他在《广义文本导论》中把以往被研究者忽视的封面、插图、插页、护封及其他附属标志纳入文本考察的范畴。他认为这些文学周边的附属物，“为文本提供了一种(变化的)氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论。”这样一种开放的学术视野事实上开拓了文学研究的疆域。虽然20世纪初到现在，视觉文化已经从初见端倪到蔚为大观，但如美国W.J.T.米歇尔所言：“对比之下，文学研究却没有由于视觉文化的新发现而得到改造。‘文本的图像学’，根据视觉文化彻底重读或重温文本，这还仍然是一个假设，尽管电影、大众文化和更宏大的研究计划在艺术史中的出现似乎越来越不可避免。”有基于此，他在这个方面进行了深入研究，所著《图像理论》从图像理论、文本图像、图像文本、图像与权力、图像与公共领域等方面进行详细阐发，另有各种个案的研究，算是近年来相当有价值的力作。而雅克•拉康、米克•巴尔等人则对视觉文化本身、视觉文化中观看主体及他者之间的关系等方面的问题进行了一定程度的阐释，也有相当大的理论价值。苏珊•朗格的《情感与形式》虽然未对各种艺术形式做跨形态的深入的比较研究，但其对各种艺术形式的分析也是极富启发性的，其对不同的艺术形式的美学探究，结合了心理学、哲学、艺术学、逻辑学、文学所进行的多学科综合研究的方法，在诸多问题上都有相当的真知灼见，拓展了艺术研究的思路，值得借鉴。作为图影的一部分的电影，其与文学的关系，则有美国茂莱(Murray,E.)所著《电影化的想象作家和电影》给予深刻讨论，对受电影的影响，从而改变了文学书写方式的现象进行了卓有见地的分析，极富学术价值。马尔丹的《电影戏剧艺术》则对两者之间的关系也稍有涉及，但未能深入考校。

    国内的文学研究最初主要还是局限于文字文本，对于文学周边的图影不是很关注，当然对两者之间嬗变流转的探讨更为少见，因而大多数情况下，文化书籍、文学刊物中的图影(或是绘画，或是摄影……)的文艺层面的研究价值被大大忽略。当然，早期亦有纯粹的关于绘画、摄影的理论探讨，但是真正介入到文学文本和造型艺术这一层关系中来的仍然相对较少。大致来说，对于视觉艺术和现代文学之间关系的研究是近些年开始的。中国学界对图像研究贡献较大的有陈平原，其《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，从晚清画报入手，游走图文之间，除了有文学层面的分析，更有文化层面的论述，算是图像文本和文字文本综合研究的经典范例。后来他的《图像晚清：〈点石斋画报〉》和《图像晚清：〈点石斋画报〉之外》更是兼具学术眼光和史料价值，但在与文学关系的探讨上未有深入。而李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》则更大程度地拓展了文化图像的外延，把建筑、图像、电影等目所能及视觉因素统统纳入到都市文化的范畴，结合作家、作品做了精辟的解读，算是20世纪90年代的学术经典之作，也是在图影和现代文学之间的关系问题上介入较为深入的一例，给后来的学人以很大的启发。另外，90年代初杨义的《中国新文学图志》把图像作为现代文学史研究的参照，把图影之于文学研究的重要意义凸显出来。《图志》辑录了近六百幅图片，既有原版书影，亦有杂志封面、插图——作为一种新的文学史形式，杨义的《图志》虽然把图影和文学文本关系的命题推到了文学研究者的视阈之内，但限于“志”的体例，这种命题的深入解读并没有持续下去。而到了他的《京派海派综论(图志本)》，深入的理论分析主要侧重于在文化层面，文学层面则没有充分展开。姚玳玫2010年出版的《文化演绎中的图像：中国近现代文学/美术个案解读》对文化图像的范围更有所拓展，结合文学和美术个案，分析了文化制衡和博弈的内在因由，也特别通过个案梳理了小说雅俗流变的历程，虽然系统性不够但有许多令人耳目一新的创新点。另外，涉及图像和现代文学文本关系的论文，较有影响力的是周蕾的《视觉性、现代性与原始激情》，该文从鲁迅幻灯片事件切入，深刻地剖析了视觉图像与文学写作之间的关系——虽是个案的研究，却深入到图像文本与文字文本之间最深刻的联系中去，非常难得。另外，国外汉学研究专家鲁道夫•G.瓦格纳的研究论文《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，把《点石斋画报》的发行传播放在世界文化背景下考察，学术视野开阔，难得一见。另外，李欧梵和罗岗对谈形式的文章《视觉文化•历史记忆•中国经验》廓清了许多图影与文学之间的关键点，显然对后来相关的学术研究有较大的指导意义。

    最近一些年，关于图影与文学的跨艺术形态的研究并不很多，张英进的《影像中国》探讨了跨国主义与全球主义的问题，着眼于这种语境对中国电影的发展影响作用，涉及了意识形态与电影叙事之间的问题，虽然并未走到文化意识形态—电影—文学文本这样的逻辑推演中，但也是一种颇具创建性的学术思维，对跨形态研究也有启发、借鉴的作用。另外，学界也有一些关于影像、绘画、电影与文学关系的零星研究，其各有所专，更多着眼于当代文学与影像的互动关系，进行了一些探讨，也是对文学研究不无裨益的拓展。总而言之，图影和文学的关系的研究，国外虽然很早以前就有许多关注，但多侧重于图像理论的系统论述，在图像与文学关系的研究方面多是宏观的、片段式的，较为抽象的理论涉及，缺乏真正实践性的分析与系统性建构。国内学者极少一部分人是在20世纪90年代才开始关注这一问题，而且多是受到国外从事中国现代文学研究的华裔学者的影响。虽然杨义、陈平原、夏晓虹、李欧梵等人做了大量的开创性的工作，功不可没，但是在图影与中国现代小说的发展研究上仍然有许多未被关注的空白区域，值得更深入细致地探讨和分析。另外，赵宪章教授亦曾较早地关注到文学与图像的关系，进行了大量扎实细致的学理层面的探讨，取得了丰硕的成果，但总体而言，他着力于理论的探讨，对具体的现代文学作品、作家与图像的关联没有进行系统性的研究。

    四、文学与图影流转研究的意义及创新

    1990年美国W.J.T.米歇尔提出了“图像转向”的概念，认为人文学科进入了“仿真时代”——他道出了一种令人不太舒服的现实情状，即“图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。”今天我们在网络空间耳熟能详的“有图有真相”不就恰恰表达出一种对视觉化的依赖和信奉么?即便我们不愿意接受文学在图像时代的边缘化，但是不着力打通文学研究与视觉文化语境之间的交流途径，那么完全传统的、一味坚持语言与审美纯粹性的封闭性的学术思维最终只能演绎一种文学在现代社会逐渐消弭的绝唱。其实不止当代文学，1949年以前的中国现代文学与视觉文化的交集、互动就从未停止过。鲁迅不就在《“连环图画”辩护》一文中预言过用活动电影教学的未来场景么?不过结果是“话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了”——也许我们不至于像那群对视觉化时代嗤之以鼻的人，但我们的确应该继承鲁迅那种开放的、发展的眼光和境界。早在十多年前，钱理群等人就在现代文学研究会第八届年会上即提出现代文学研究的历史品格的问题，得出的共识之一即是：“一定要注重史料，从事实出发引出结论，而不是让我们的研究成为某种流行理论的有效性的证明。”而“图影”之类，似乎是与现代文学学科相距较远的一种视觉性因素，难道不是可资为文学研究的史料么?其不光具有直观性、感受性，同时也不乏客观性。对图影的重视，就现代文学研究而言，更有拓展研究边界，开阔学术视野的现实意义。

    英国历史哲学家柯林伍德指出：“一切历史都是思想史。”显然这里的“历史”涵盖宽泛。那么视觉语境下的图影显然也可以作为“历史文本”，提供一种思想的资源。晚清以降，各种西方造型艺术所拥有的视觉力量逐渐建构起一种特有的文化语境，影响着文学的生产和接受。及至西方绘画、摄影、电影等艺术形式在中国广为流布，如果再以纯粹文学本体性的观念为牢，无视视觉文化语境带来的文学书写的深层变异，显然不利于这个学科的建设和发展。无论如何，“现代文学研究需要扩大文本研究的范围，原来文学作品是一种文本，后来范围变大，报纸杂志也是一种文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。而且研究这些‘文本’就需要细读它们，通过细读来触摸文化背景。”基于这样的思考，在未来的文学研究进程中，尤其在现代中国文艺的框架内探讨文学与图影交集中的种种议题时，应该着重以具有典型性的图影样本与中国现代文学的重要作家、文本之间的关系探讨为突破口，着眼于西方绘画、摄影、电影等图影的不同艺术形态与现代文学文本之间的关联性研究，侧重于现代作家对西方图影样本的接受与传播和现代文学文本对视觉艺术的借鉴和吸收，并借由这种跨形态的关照，从而引导对现代文学的新发现。

    西方民主科学思潮不仅直接冲击了中国几千年的封建文化和政治架构，也给传统文学带来最沉重的打击，并由此生发出新时代特有的文艺建制。而以文学与图影流转的视角加以考察，在跨形态的视域中探讨新的文化语境中现代文学的文化意涵、象征模式、雅俗流变等各个方面的视觉化新特征，寻找一种不同以往的文学文本阐释途径，不但拓宽了文学研究的既有范式，也可以借此寻找到现代文学研究新的生长点。需要特别指出的是，未来对文学与图影流转的分析，不应该是单向的，即停留在纯粹图影如何对文学历史有所证实或证伪，如何潜在地改变了文学书写的范式这一层面，更有另外一个层面的研讨，即文学的发展给图影带来了何种新的内容、形式、观念以至于表现手法的变化。换言之，在文学与图影流转的研究中，既应该有通过图影折射文艺发展变化的作为“点”的个案研究，亦应该有从图影到文学再回到图影这样一种“线”的研究——二三十年代的西方版画、苏联版画一度影响了左翼文学的内容与形式，最后这些在文学创作实践中经过改造，得以创生的艺术形象、手法及理念又会在其后左翼木刻家的刻刀下呈现出来——类似“线”流转，在现代中国文艺发展主轴上有不同向度的延伸，最终形成了一种点、线、面点缀、交织、融合的视觉化人文地图。从另外一个角度看，这亦是一种文学的历史，或者说是一种对现代中国文艺发展的独特阐释。

    五、结论

    现代中国文艺发展史上的许多艺术作品都是在极其复杂的社会场景中创生的，尤其在二十世纪二三十年代创作的作品更有着风云际会的大时代背景和异常复杂的小的社会环境。因此对这些作品进行研判显然不能忽略其传统与背景——真实语境中的作品分析是文学艺术发展史建构应有的历史品格。而“力求把文学史研究与政治史、思想史、经济史、艺术史、宗教史、文化史、科学史的研究结合起来，而不是囿于文学史一角，自我封闭，画地为牢，方能以综观全局的雄伟魄力，透过丰富多彩的文学现象，从而深刻地阐释和总结文学发展历史的本质和规律。”就当下学术研究的趋势而言，跨学科、跨艺术门类的研究显然成为一种趋势——这也是学术发展的历史要求。钱理群先生曾经认为原有的现代文学史建构已经稳定，但同时也进入到“困境”中去了。他提出种种设想，譬如引入文化研究的观念和方法——其实这也是近年来比较常见的学术思路。虽然钱理群先生并未涉及图影的议题，但是图影确实是在文学生产、流通、接受、传播过程中流转的，这样一种理念对方法论的建构颇有启迪。总之，文学与图影共建的文化空间，是一个更具历史现场感的场域，其间的作品、人物、思想意蕴的呈现，比及纯粹文学文本层面的分析更具可信度和丰富性。而对文学与图影流转脉络所进行的勘察，则是在实证、互证、参证的方法论导引下对现代中国文艺发展做出的一种阐释，而且这种阐释比文艺发展的传统论述更具细节性和丰富性的同时，也建构了现代中国文艺研究应该具备的历史品格。

    一向有论者言，当代社会进入了所谓的“图像时代”——作为一种现代性的描述，本文无意对此悬断是非，而是更愿意重强调文艺发展中文学与图影流转之于现代中国文艺发展的阐释意义，亦可以说是寻找另外一种文学史的写法。韦勒克认为：“和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会与文化背景上对各种艺术加以比较。人们确实有可能描述培植各种艺术与文学的共同的、短暂的、局部的社会土壤，从而指出它对各种艺术与文学所产生的共同影响。”无疑韦勒克的看法是中肯的，某种程度上，这也是文学与图影流转研究的方法论前提。