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授权级别：独家授权与委托
作品类别：国际论文网-文化艺术论文
会员：suyu
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编辑评分： 3
投稿时间：2018/11/5 11:39:18
最新修改：2018/11/5 11:39:18
来源：小品剧本网www.xiaopinjuben.com/ |
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| 论文名：《浅析审美意识形态的学术史》 |
| 【原创剧本网】作者:网载 |
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浅析审美意识形态的学术史
文艺本质的审美意识形态论作为新时期以来对意识形态论的突破，已经为我国大多数文艺理论家所赞同。它被我国主流学术界称为文艺学的第一原理。所谓第一原理，又称第一规定，它是文艺理论其他所有问题的根基而规范着、制约着其他所有文艺理论问题研究的价值取向和基本路径。审美意识形态论之所以能够成为文艺学的第一原理，因为它是一个整一的范畴，在揭示文艺自身固有的特征方面具有足够的涵盖力，能够同时揭示文艺的客体、主体和功能方面的特征。
“‘审美意识形态’理论的明确提出和系统完整阐明，是中国马克思主义文艺理论对20 世纪马克思主义文艺理论的重要贡献，是20 世纪马克思主义艺术理论的重要成果。”为了深入地了解百年来这个原理的形成、诞生和发展的过程，本文拟对它做一番学术史考察。在进行这种考察时，我们特别关注它研究的问题、它的方法论的出发点以及它的理论水平。
一、文艺本质的意识形态论
在俄苏和我国长期产生重要影响的文艺本质的意识形态论，最早是由普列汉诺夫提出来的。19 世纪末20 世纪初，马克思、恩格斯的学生梅林、拉法格、普列汉诺夫等人开始从事马克思主义美学和文艺学的研究，其中普列汉诺夫的成就和影响最大。普列汉诺夫于1918 年去世，他生前没有看到马克思有关文艺学的论著，而只是根据马克思主义的基本原理对文艺进行独立思考，提出了许多光辉论断。
直至20 世纪20 年代末期，人们还认为马克思没有系统的文艺理论，马克思主义文艺学的奠基人是普列汉诺夫，而不是马克思。长期主持俄苏文化、教育、科学的卢那察尔斯基作于1929 至1930 年间的报告《作为艺术学家和文学批评家的普列汉诺夫》指出: “可以毫不夸张地说，马克思主义艺术学的基础恰恰是由普列汉诺夫奠定的。的确，在马克思和恩格斯的著作里，只有为数不多的零星见解，因为他们并不曾有过怎样把辩证唯物主义的各项基本原则用于艺术领域的打算。”这种观点在当时相当普遍。
研究普列汉诺夫提出的文艺本质意识形态论，不能离开产生它的那些历史条件，即我们要考虑到普列汉诺夫所生活的时代特点，以及这个时代向他提出的任务。为了反击马赫主义、新康德主义以及德国社会民主党对文艺理论的影响，普列汉诺夫把主要的注意力放在如何将马克思的历史唯物主义基本原理运用于文艺的问题上。
普列汉诺夫根据马克思《〈政治经济学批判〉序言》中关于社会存在和社会意识、经济基础与上层建筑等基本问题的论述来阐述文艺理论问题。1903 年，第二国际领导人考茨基以“《政治经济学批判》导言”为标题，发表了马克思的《资本论》的一部分草稿。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中提出了社会结构理论:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。”
马克思的社会结构理论包括四个层次: 生产力，经济基础，上层建筑和意识形态。普列汉诺夫在此基础上，提出著名的“五项因素公式”。他把马克思的意识形态分为两种形态，一种是社会心理，一种是思想体系，突出社会心理这一项的“中介”作用，这是很有见地、很有意义的。普列汉诺夫说: “任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的; 它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。” “社会心理这一‘中间环节’概念的提出，为我们有效地解释包括文学艺术在内的意识形态问题，开辟了一条新的道路。”“这是对马克思的社会结构学说是一个创造性的发挥，这一贡献是引人瞩目的。”
成为文艺本质意识形态论的理论基础的不仅有马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的社会结构理论，而且有列宁《唯物主义和经验批判主义》中的反映论。列宁从1908 年4 月开始撰写《唯物主义和经验批判主义》一书，并于次年5 月出版。这本书和《哲学笔记》集中体现了能动的唯物主义反映论的鲜明特色，在认识论领域把马克思主义推到了历史的新高度。在19 世纪马克思生活的时代和20 世纪初列宁生活的时代，马克思主义哲学面临着不同的任务。列宁和马克思关注的领域不同，马克思的《〈政治经济学批判〉导言》属于历史唯物主义，而列宁的《唯物主义和经验批判主义》属于辩证唯物主义的认识论。列宁说: “马克思和恩格斯……所特别注意的是使唯物主义向上发展，也就是说，他们所特别注意的不是唯物主义认识论，而是唯物主义历史观。”
把列宁的反映论运用于文艺理论研究是从20 世纪30 年代开始的。30 年代对列宁文艺思想的研究首推卢那察尔斯基为《文学百科全书》撰写的词条《列宁》( 1932) 和专著《列宁与文艺学》( 1934) ，他论述了列宁文艺思想的重要地位，阐述了反映论的重大意义。根据反映论，文艺是反映社会生活的意识形态。一些理论家从《〈政治经济学批判〉导言》出发，另一些从《唯物主义和经验批判主义》出发; 一些从历史唯物主义出发，另一些从唯物主义反映论出发，然而他们殊途同归地得出文艺本质的意识形态论。
马克思在中性的含义中使用意识形态的概念，但是，在文艺本质意识形态论的定义中，意识形态指阶级的意识形态。普列汉诺夫指出，笼统地讲文艺是生活的反映还不十分明确。为了了解文艺是如何反映生活的，就必须了解生活的机制，而阶级斗争恰恰构成了文明民族中这种生活的机制的“最重要的推动力之一”，“只有考察了这个推动力，只有注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化，我们才能够稍微满意地弄清文明社会的‘精神的’历史:‘社会思想的进程’本身反映着社会各个阶级和它的相互斗争的历史” 。文艺构成了文明社会“精神的历史”的一个重要组成部分，同样也反映了社会各阶级及其相互斗争的历史变化。
文艺本质意识形态论一经确立，立即产生巨大的影响，并得到广泛传播。卢那察尔斯基写道: “总括起来: 一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。” 20 世纪30 年代苏联出版的《文学百科全书》对文学的定义为: 文学是“阶级意识形态”的特殊形式，它“通过形象表现阶级对现实的认识，完成阶级自我确证的任务……”高尔基说: “文学是社会诸阶级和集团的意识形态———感情、意见、企图和希望———之形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映。”
文艺本质意识形态论早就对我国产生了重要影响。周扬编的《马克思主义与文艺》一书于1944 年由延安解放社出版，这是我国文艺界在译介马克思主义文艺理论方面的一项具有重要意义的成果。书中选入了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等人有关文学艺术的文章片段和相关言论。该书在延安出版后，大连大众书店( 1946) 、安东东北书店( 1946) 、香港谷雨社( 1948) 、中原新华书店( 1949) 等单位陆续出了翻印本。该书第一章的标题就是“文艺与意识形态”，在周扬的概念中，文艺当然是阶级的意识形态。
二、文艺的特殊对象
马克思在同“德意志意识形态”的唯心主义进行斗争时，在自己的著作中首先予以强调的，通常不是使艺术跟其他社会意识形式区别开来的那些特征，而是艺术和其他社会意识形式的共同的、物质的制约性。相应地，文艺本质意识形态论也只注意到文艺与其他意识形态如哲学、宗教、法律等的共同性，而没有说明文艺区别于其他意识形态的特殊性。理论家们下一步思考的问题是: 文艺自身独特的品格是什么?普列汉诺夫对这个问题的答复是: “说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。”普列汉诺夫没有把艺术“同宗教、哲学、法律等其他种意识形态一样看待”，而是分析了艺术反映社会生活的方式与其他意识形态的区别，肯定了艺术的特点。也就是说，普列汉诺夫是从文艺的形式方面来界定文艺与其他意识形态的区别的。这里，普列汉诺夫显然继承了黑格尔和别林斯基的观点，即文艺同科学、哲学的区别在于它们反映现实的方式的不同。
黑格尔一再强调，艺术和宗教、哲学一样，都表现了共同的绝对理念，“因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处于同一基础上”。“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西”。别林斯基对这个问题的看法与黑格尔相同，他在晚年的论文《一八四七年俄国文学一瞥》中说: “人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定的内容所用的方法。哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。” “文艺是社会生活的形象的反映”，成为我国从建国到改革开放时期影响最大、流行最广的观点，是人们从哲学认识论出发对文艺的本质所做的结论。我国很多文学理论论著在论述文学的特征时，都在显要位置引用了别林斯基的这段话，赞同别林斯基的观点。蔡仪主编的《文学概论》写道: “文学艺术和科学的重要区别，首先就是它们反映社会生活的方式不同……通过形象反映生活是文学的基本特点。”
以群主编的《文学的基本原理》写道: “文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活……作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界;文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。”
最早对别林斯基的这种观点提出质疑的，在俄罗斯是普列汉诺夫( 他的母亲是别林斯基的侄孙女) ，在中国则是朱光潜。
在《没有地址的信》中，普列汉诺夫对这个问题进行思考后，在原稿中写下这样一段话:“因为不是任何一种思想都可能通过生动的形象表现出来的( 例如，请试一试表现股平方之和等于弦平方的思想) ，那么看来，黑格尔( 同他一起还有我们的别林斯基) 在谈到《艺术和哲学具有同一种对象》时，是不完全正确的……”这一意见只是写在草稿上，在文章正式发表时又把它删除了。可见，普列汉诺夫对这个问题有过疑虑和思考，但是思考还不成熟。
与普列汉诺夫相比，朱光潜的质疑要明确和深入得多。朱光潜在1963 年出版的《西方美学史》下卷中评述别林斯基的艺术思想时，指出了别林斯基这一论点的偏颇，他说: “诗和哲学的分别不在内容而只在形式，完全相同的内容可以表现为完全不同的形式，内容和形式就可以割裂开来了。”“诗和哲学就在内容上也不能看成同一的。他之所以把它们看成同一，是因为他随着黑格尔相信艺术是从理念到形象。” 但是，朱光潜并没有进而论述诗和哲学在内容上的不同。
对别林斯基观点的进一步质疑使敏感的理论家们十分尖锐地提出一个问题: 既然文艺是反映现实的一种社会意识形式，那么，在文艺中什么得到反映并且被认识呢? 这就不可避免地产生了文艺的特殊对象问题。这个问题的解决将使文艺本质从意识形态共性的层面进入文艺自身特性的层面，从而实现对文艺本质意识形态论的超越。最早沿着这种方向进行研究的学者之一，是后来被称为审美学派的代表人物、苏联美学家布罗夫。
布罗夫论述的过程颇为简单，然而不容置辩: 既然过去的美学把文艺的内容和整个现实的内容相等同，从而把文艺的内容和科学、政治、道德等的内容相等同，仅仅把文艺形式的美看作为文艺本身的特征，那么，一切不幸都是由“思想性加艺术性”、“生活真实加美”的机械公式产生出来的。其次，如果认为艺术的内容是非审美的，只有艺术形式才是艺术效果的体现者，那么，就会陷入康德美学的弊病中。这两者都是无视文艺内容的特征、无视文艺对象的特征的结果。布罗夫把人说成是文艺的特殊对象: “艺术的特殊客体是人的生活，更确切地说，是处在社会和个人的有机统一中的社会的人，这种统一是人按其客观的人的实质来说所固有的。”
布罗夫力图从文艺对象的特征中，总结出文艺反映生活的全部特征，并由此触发了一场旷日持久的争论，这无疑是他的贡献。但与此同时，《艺术的审美实质》一书存在着严重的缺陷。他把人说成是文艺的特殊对象，但是，人也是伦理学对象、心理学对象等等。
在《艺术的审美实质》一书中，“艺术的审美实质”的结论游离于全书的基本精神之外。真正从审美上解决文艺的对象和特征问题的路径，是由审美学派的另一位代表人物斯托洛维奇等人提出来的。在确定文艺的对象时，如果说布罗夫诉诸“人”的概念，那么斯托洛维奇诉诸现实的“审美属性”的概念; 如果说布罗夫始终通过认识论方法来解决这个问题，那么斯托洛维奇则在运用认识论方法的同时，通过认识审美关系的价值本质来解决这个问题。
斯托洛维奇在苏联《哲学问题》杂志1956年第4 期上发表的论文《论现实的审美特性》以及1959 年出版的专著《现实中和艺术中的审美》论述了文艺的特殊对象问题。他认为文艺之所以具有审美的本质，因为它的对象是现实的审美属性，也就是说，文艺反映的对象、反映的内容决定了它的本质特征。所谓审美属性，就是“具体可感的事物和现象引起人对它们的一定的思想—情感关系的能力，这种能力是由这些事物和现象在社会关系的体系中所占据的地位以及它们在这一体系中所起的作用决定的”。
斯托洛维奇从历史唯物主义出发来论证现实的审美属性的客观性和社会性，但是，他依据的不是马克思的《〈政治经济学批判〉导言》，而是马克思的《1844 年经济学—哲学手稿》。他利用《手稿》中“人化的自然”的概念，说明自然现象的审美属性同社会生活现象的审美属性没有原则性区别，两者都具有在社会历史实践过程中客观形成的社会历史的、人的内容。
文艺像任何一种人的意识形式一样，不可能不反映客观现实。但是，文艺对现实的反映不同于科学的反映。文艺所实现的认识同科学认识的本质区别不仅在于形式，而且在于它们的对象和内容。科学家力图揭示物质运动一切形式的规律，历史学家和社会学家力图认识历史发展的客观规律和人的各种共同体相互关系的规律，而对文艺家来说，重要的是认识这些现象的审美属性，揭示这些属性对人的思想情感作用。“现实的审美属性”是文艺的“反映对象、认识对象” ，所以，文艺反映是一种审美反映，文艺认识是一种审美认识。
在我国学者钱中文、童庆炳的概念中，“审美反映”与“审美意识形态”是同义词。
三、审美意识形态
“审美意识形态”这个概念，最早出现于沃罗夫斯基的著作中。人们常把普列汉诺夫、卢那察尔斯基和沃罗夫斯基三人作为俄苏早期的马克思主义美学家并称。在《马克西姆·高尔基》( 1910) 一文中，沃罗夫斯基把“政治的意识形态”与“审美的意识形态”这两个概念相比较着使用。他认为，在当时的俄国“政治的意识形态”已经具备了完全符合工人运动要求的形式，而“审美的意识形态”还没有确立起来。用他的话就是: “审美的意识形态的内容只能是一些朦胧而欢欣的预感和期望。”这里，沃罗夫斯基隐含着把文艺看作为“审美的意识形态”的意思。
在苏联以后的美学著作中，审美意识形态的概念就明确用来指称文艺的本质特征。苏联美学家、苏联科学院院士叶果罗夫1959 年在《艺术和社会生活》一书中写道: 艺术是一种意识形态现象，这是“审美方面”的意识形态现象。艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种“审美方面”。
布罗夫1975 年在《美学: 问题和争论》一书中写道: “‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体表现中———作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、审美意识形态———才会现实地存在。” 笔者的这段译文常为审美意识形态论的支持者所援引。显而易见，文艺就是审美意识形态。
1990 年，英国学者伊格尔顿出版了《审美意识形态》一书，伊格尔顿的审美意识形态，指一般的意识形态中的特殊的审美领域，它与伦理、宗教等其他领域相连接，为一般生产方式所最终决定。它是一般意识形态中的“文化意识形态”的一部分，包括审美的价值、意义、功能等。文学艺术是审美意识形态的组成部分。
从20 世纪80 年代中后期开始的几十年中，我国学者关于文艺本质的审美意识形态论的主张，无疑受到苏联学者的影响。坚持审美意识形态论的主将之一的童庆炳写道: “我认为苏联‘审美学派’对艺术的本质的探讨是十分有益的和令人信服的。”“‘审美学派’的探讨既肯定了艺术的意识形态性质，把理论建立在马克思主义的哲学基础上，同时又不停留在一般哲学的层次，而是从哲学的层次进入了美学的层次，鲜明地提出并回答了艺术区别于其他意识形态的审美特征问题，这无疑是把对艺术本质问题的研究推进了一步。苏联‘审美学派’在艺术本质问题上跨出的这关键的一步对我国的文艺学建设是有启迪作用的。”
我国学者对文艺审美本质论做了进一步的论证。文艺审美反映论或文学意识形态论，绝不是“审美”和“反映”或“审美”加“意识形态”。文艺审美反映是一种区别于一般反映的特殊反映，它有自身的特殊规定性。文艺审美意识形态也是一种整一的理论形态，也有自身完整的内涵。审美意识形态是一个具有规定性的复合结构，它是意识与无意识的对立统一，是情感与认识的对立统一，是无功利与功利的对立统一，是集团倾向性与人类共通性的对立统一，是假定性与真实性的对立统一，是内容和形式的对立统一等等。这些论证丰富了文艺本质审美意识形态论的内容。
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