中国话剧从何处来 中国话剧从何处来

    话剧艺术是舶来品不假，但对普通读者或观众来说，它是从原产地欧洲舶来，还是从转运地日本舶来，却是一个需要了解的学术性问题。好了，多年从事中国话剧史研究的中国社会科学院文学研究所研究员刘平新著《中日现代演剧交流图史》（生活·读书·新知三联书店出版），首次用图文并茂的方式、借助鲜为人知的大量珍贵历史档案资料，为我们清晰、明确地解答了这个疑问。

    1906年，中国留学生李叔同、曾孝谷等，在日本东京创建文艺团体“春柳社”，并演出话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》，标志着中国话剧的诞生。而“春柳社”的诞生以及《茶》、《黑》等话剧的演出，则受到日本新派剧的影响。中国话剧不是从西方直接舶来，而是从东邻日本转运而来的事实，其实不难理解。毕竟，日本从1868年明治维新开始，就已经开放国门，通过向西方学习而开化国民，在文化、科技、教育、军事等诸多领域，实施“百事一新”的社会改革。天皇政府宣布：“万机决于公论，破除陋习，一秉天下公道，求知识于世界，大振皇基。”岛国戏剧改良运动随之兴起，与“旧派”歌舞伎相对而言的“新派剧”应运而生，其内容与形式接近西方话剧。清帝国的留学生正是在欧化的日本戏剧舞台的熏陶下，得到话剧艺术的滋养并萌发将其引入故国的灵感。而中国话剧的胎儿孕育于日本的畸形现象，正是腐朽、没落的清帝国畸形社会的必然。

    作者刘平认为，话剧“春柳社”的成立除了受到日本“新派剧”的影响，还与当时（即“戊戌变法”前后）中国国内的思想启蒙运动相关，与相继而来的，以梁启超、陈独秀、柳亚子等为代表的“诗界革命”、“小说界革命”、“戏曲改良”等文艺运动贯穿一线。梁启超曾主张借鉴明治维新的经验：“为国欲自强，以多译西书为本；为子欲自立，以多读西书为功。”陈独秀也于1904年发表《论戏曲》一文：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”因而他提倡戏曲“采用西法”，将话剧舞台视为民主讲台：“戏中有演说，可长人见识。”在话剧的文化思想启蒙这一点上，中日两国文化人达成共识，日本所谓“新派剧”亦称改良戏，它是明治维新以后发起的自由民权运动的产物。“春柳社”成员欧阳予倩回忆：“青年留学生当中革命空气相当浓厚……我们都不是革命党人，可是反对专制倾向自由的思想，不可能不影响到我们……”

    在这本历史性、学术性、资料性很强的书中，包含着浓厚的趣味性。比如中国早期话剧的同义语“文明戏”一词的由来，就令人莞尔。原以为“文明戏”是话剧史家发明的专用词汇，没想到它却是上海里弄中妇女们的创造：“当时上海只有一个剧种，即京剧。新剧一出现，因为全用白话，非常通俗，于是妇女们都非常爱好。但她们都是文盲，戏院门口牌子上明明写着新剧，她们却不认得字。于是便送我们一个绰号，叫做‘文明戏’。她们认为：没有吹打的结婚称文明结婚，那么，没有吹打的戏剧就该称文明戏。”而“文明戏”也的确有文明之功，同盟会会员王钟声仿效“春柳社”而创办的国内“春阳社”，继承前社的“戏剧改良”之思想，以“救祖国于垂亡之日，拯同胞于水火之中”为宏愿。同样有趣的信息是，中国第一个职业话剧团的创办人是北京人。任天知，这个名字就“胆大包天”，但敢以“天知”自命者，却也真得天助。他到过日本，入了日本籍，于1910年12月在上海成立了一个话剧团——进化团，并打出“天知派新剧”的旗号。更为离奇的是，他的进化团徽章图案是一个可怕的骷髅，意思是为革命不息抛头颅、洒热血。武昌起义爆发、上海光复后，他编创了新剧目《共和万岁》，演出红火。

    既然是一本“图史”，读图就成为一种享受，那些近百年前话剧及话剧人的黑白照片，许多是第一次“曝光”，显得弥足珍贵。而书中所言，中国许多话剧先驱亦为推翻满清王朝的同盟会会员，且牺牲者不在少数，更使人慨然叹息。刘艺舟在创建“励群新剧社”时声明：“吾国一日不强，吾舌一日不弊，有生之日，即吾奔走鼓吹之年，碎骨粉身，亦吾之所不计……知吾者，当在讴歌俚曲之间，而觅爱国励群之道，则吾道不孤矣。”刚刚辞去临时大总统的孙中山，也曾前去观看他率团演出的话剧《波兰亡国惨》。读话剧史书，读出鲁迅所言“国魂之现象”，方知戏剧实乃国家民族精神之积淀，不觉凛凛然戏大于天。