戏曲莫要“话剧化”（谈艺录戏曲莫要“话剧化”（谈艺录）） 

    戏曲传承着文化的传统基因，同时吸纳新的时代元素。当前，不同舞台艺术门类的壁垒似乎正在被“跨界合作”所消弭，比如传统戏曲舞台上出现了非常具象的“舞美”和强调“体验”的话剧表现手法——对于自成方圆的戏曲艺术来说，这种变化福兮祸兮？

    如今，伴着话剧艺术日渐市场化的喧嚣，中国传统戏曲似乎要“见贤思齐”——从导表演到舞台美术，戏曲艺术竟有些“话剧化”了。戏曲究竟以何为本？

    戏曲要话剧导演来创新？

    “戏曲发展要继承传统”

    记者：话剧导演执导戏曲作品的现象如今比较普遍，而且这类作品往往被称作“创新”。裴先生，作为受过传统科班训练的戏曲表演艺术家，你如何看这种现象？

    裴艳玲：梅兰芳的艺术成就有目共睹，他见多识广，但是他从没去试着当个电影演员，或者到话剧界演一演；现在一些对戏曲并不了解的话剧导演来给戏曲界排戏，挺滑稽的。

    就以配器来说，现在的戏曲大部分都成了“交响乐”，戏曲演员反而成了“伴唱”。传统的生行的戏（尤其是老生戏），戏曲配器就是两件文乐（京胡、小三弦）和三件武乐（大锣、小锣、鼓），这是有讲究的，这样的配器才能托出演员的嗓子，唱出的声音好像在云里飘着，让大家听了觉得绕梁三日。现在，有的戏曲“新作”乐队达到70多人，配器里甚至用到了竖琴。

    再说灯光。我们去美国演出《林冲夜奔》，灯光师给我弄了个“满天星”：基本上没有光，我那服装和盔头又是黑的，光剩一个脸！我问灯光师：“能不能给我点儿光？我晕得慌。”灯光师说，“你这不是‘夜奔’吗！”我说：“哎呦，你真是大家啊。要按你这说法，《三岔口》就别演——《三岔口》说的就是黑夜里的事,难道就要在黑里摸索？”

    现在戏曲出现这些问题，还不能只怪话剧导演，我们自身也有问题。比如，按传统，乐队在舞台上要脱谱，但现在很多人做不到；再比如，按传统，老生要唱“正宫调”，但现在还有几个老生能唱到这个调门？演员的唱经常是“拉长鼻儿”——麦克音量几乎被音响师推到极点。

    记者：说到这儿，林兆华导演，你除了排话剧，这些年排了不少戏曲：京剧《宰相刘罗锅》、徽剧《蔡文姬》等等，你怎么看自己在戏曲创作中的位置？

    林兆华：舞台要留给演员。其实传统戏曲没导演，戏曲就是以“角儿”为核心，角儿就是导演。现在不少话剧导演、舞美设计弄得戏曲叫人痛心……他们在毁戏曲。

    裴艳玲：这话可是话剧导演说的啊！（笑）

    林兆华：现在的话剧导演和舞台美术充斥戏曲，我不是说不应该，但他们应该以戏曲美学原则为主，去掉了戏曲美学原则还叫什么戏曲？我看过几个话剧导演排的戏曲，舞台上是实景：高档木制家具、真山、真树、大台阶，把“一桌二椅”的舞台填得满满的——戏曲哪能是这样呢？戏曲是空的舞台啊！现在都是科技，给你来一个大追光，那追光都把人照“呲”了！

    裴艳玲：照得我晕得慌。有了这些灯光，现在不少戏曲演员已经不走圆场了——切光，给我提个亮度，“啪！”我就站这了，挺省事。

    现在有些人对新和旧的理解有偏差。这不是装修房子，什么都要新的。凡是你们看到的我身上的“好”，它准有根基，那绝对都是祖宗留给我的东西，即使我有所发挥，也不是凭空的。

    林兆华：中国戏曲现在的问题是好好继承传统。传统在当下最有力量，好的老戏稍微一调整就行了——那是真东西，绝活儿，不是什么人都能唱的。

    戏曲表演要“体验”？

    “‘扮演’是表演的精髓”

    记者：现在一些戏曲演员在表演时很在意“体验”，即，他们要让自己相信“我就是这个人物”。而林兆华导演作为话剧导演，反而更强调演员的“扮演”意识。二位怎么看表演的“扮演”和“体验”？

    林兆华：让戏曲演员学习西方斯坦尼斯拉夫斯基的体验说，这是本末倒置。人物是要体验的，但是戏曲从根本上来说，它不是体验艺术。和欧洲戏剧相比，中国传统戏曲要丰富得多：欧洲表演实际上是“单元”的，传统戏曲的表演则不然，演员在舞台上可以随时切换客观描述和主观心理。上世纪80年代我到欧洲排戏看戏，让我更坚信戏剧的未来在东方。

    无论是戏曲还是话剧，大艺术家在舞台上永远有自我——既是人物，又不是人物；高层次的戏剧是“没有导演的导演，没有表演的表演”，而不是“画虎像虎，画龙像龙”。“扮演”意识很重要：他站在舞台上，同时能看到自己的表演，甚至于像观众似地叫好：“嘿，我这句唱得好！”

    裴艳玲：对!得是“瞧我这脚步走得帅不帅！我扇子拿得帅不帅！”无论哪个大家，不管演话剧还是演电影，包括跳舞，都是要首先完成技巧。

    有的人说，你要入戏，要真哭真笑真怒，我承认表演中有这个成分。但老实说，我永远是在“表演”：我真的不是武松，不是钟馗，不是响九霄。梅兰芳不会因为他演女人，就变成女人；我作为一个女性来演男性，我要用我的手段来完成这个人物。每个大演员之所以演得好，主要不在于他“入戏”多深，而在于他对自己的表演技能熟而又熟，精而又精——精确到小数点后面很多位，不能过不能欠，不能多不能少。

    戏曲为什么能在世界戏剧之林中自成体系？它已经把这个游戏规则定到什么程度呢——你只要、只有按照这个程序输入进入，就基本上没有你完不成的人物。老实说，戏曲一开始没有所谓人物不人物。主要看你主攻什么行当，演男的，还是女的？演男的，是老生还是武生？同样都是演女人，你是演青衣，还是花旦、花衫等等，这些分得非常细——可以说，行当已经比较“人物化”了。这一点，老实说，我们的戏曲走在了西方表演艺术的前面——他们要的东西非常单调。

    记者：裴先生，你在表演时，是不是就时常“跳出来”，觉得我裴艳玲实际正在台下看着这个裴艳玲演呢！

    裴艳玲：对了！我躯体在这儿，其实我灵魂在（剧场里看演出）……是这种感觉。一个艺术家梦寐以求这个东西，她在舞台上跟在梦境里感觉一样。而且，我在舞台上耳听八方，眼观六路，要比你们清楚得多。你们观众听不到的东西，我能听得到；你们观众看不到的东西，我会意识到。应该说，有表演才能的人在这点是一样的，无论是话剧界、电影界、还是戏曲界。

    开栏的话：

    艺术发展离不开观念的碰撞和解放。《谈艺录》邀请文化艺术界的艺术家、学者等人士相聚在这里，或恳谈文艺现象或展开佳作赏析，与广大读者分享他们的见地和感受。虽为一家之言，希望能对文艺创作有所裨益。