李六乙从戏剧出发 李六乙 从戏剧出发

    7月28日，中国评剧院内部演出了古希腊悲剧《安提戈涅》，这是“李六乙·中国制造”戏剧计划首部作品。《安提戈涅》将于2012年11月23、24日在首都剧场上演，11月29、30日还会走进北大的百年纪念讲堂，并受邀参加2013年新加坡华艺节。

    “李六乙·中国制造”计划涵盖三部古希腊悲剧《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》和藏族史诗《格萨尔王》上、中、下三部，核心是通过这些作品完成东西方古老文明的对话。

    “古希腊戏剧诠释了人类崇高的精神；史诗《格萨尔王》唱尽了人间质朴的善和美。面对这样伟大的作品，一群真诚、无私的人相聚在一起，重返文明之旅。从戏剧出发、回到戏剧，发现属于我们自己文明的声音，戏剧的声音，‘人’的声音。”李六乙说。

    今年，在国内沉寂了几年的李六乙重排了《推销员之死》，而6月底，“李六乙·中国制造”的新计划的公布，更让李六乙显出少有的高调。

    作为中国最主流的剧院北京人艺的一名导演，争议是李六乙戏剧实践的一部分，他和他的作品被打上了很多标签：前卫、大胆、先锋、荒诞，狂傲。

    世贸天阶的星巴克，眼前的李六乙衣着简洁、慈眉善目、言语平和、行事低调；聊到兴致处，还会顽皮地吐吐舌头，露出绝对孩童的表情。想不出那些标签是怎么贴在他身上的。

    我的戏剧启蒙来自川剧样板戏

    “我的戏剧启蒙教育来自样板戏。记得‘文革’时候父亲被关牛棚，要弄样板戏了，就把他放出来送到北京学习，学完了，把京剧的样板戏移植到川剧里，排完戏，再给关牛棚里去。小时候接触不到别的，就只有样板戏。”

    1961年出生的李六乙，因为父亲是四川省川剧院的，很小就接触到了川剧，虽然，在那个时代，能听到的川剧全是京剧样板戏的移植，他却喜欢得不得了，《红灯记》《智取威虎山》《芦荡火种》……所有戏每个角色的每句台词他都倒背如流。

    恢复高考的第一年，李六乙参加了，他填的志愿是哈军工，他的理想是做个物理学家。

    1979年，高考落榜的他接了妈妈的班，在四川省川剧院的资料室里工作，那时，几百出因“文革”被禁的传统川剧都开始复排。

    “我家住的地方有很大的院子，里面有荷花池、有井、房子很高，公馆式的建筑，门前4根大柱子。‘文革’前一共4户人，‘文革’后，陆陆续续往里搬，变成了20多户，住的都是省川剧团的人。夏天，在院子里乘凉，荷花盛开，池塘里还有鹅、鸭子。泡好茶，屋里的人都出来摆龙门阵，那些旧社会就在一起唱戏的老先生聊来聊去说的全是戏，我就在旁边听……”

    说起上个世纪八十年代初的日子，李六乙的回忆里有种风情画般的诗意和温馨。

    因“文革”禁锢了多年的人和戏，在那段日子焕发出勃然的生机，也许是环境的影响，李六乙考大学的目标也从哈军工的物理系变成了中央戏剧学院导演系。

    中戏导演系1978年招生后，到1982年才招第二届，4年的时间，李六乙自学备考。对于中戏具体有什么样的考试内容，他并不十分清楚。但他却知道做一个导演需要广泛的知识积累，于是他按照自己的理解开始系统读书，世界通史、美学、哲学，从希腊戏剧开始读所有能找得见的剧本。4年来，与省川剧院相隔不远的省图书馆成了他最常待的地方，从早晨九时图书馆开门，到晚上九时闭馆，他几乎没有间断过他的苦读。

    如果说读书是理论知识的储备，看戏，看家门口就有的传统戏曲，便是他知识和实践的结合。他为那些川剧院里的老艺人整理剧本，跟着他们去演出，听他们讲戏唱戏说戏聊戏。除了川剧，他也开始接触昆曲，“那时俞振飞、梁谷音他们都30多岁，每次演出到成都，在家里一住就是一天，讲昆曲，说那里面的故事。”

    1982年参加中戏的考试，李六乙交了名为《论斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国戏曲之比较》的论文，洋洋洒洒写了几万字。82届，中戏在西南地区只录取了两名学生，四年不辍的苦读，给他打下了很好的基础，李六乙从2000多名考生中脱颖而出。

    世贸天阶的星巴克很热闹，手机人声各种吵，连阳光都闹得厉害，但这好像都不能影响到他，让人想到闹中取静大隐隐于市这样的词句。

    “我这个人经历特别简单，没有什么好讲的故事。”

    “我算是个很宅的人，如果没事，可以一星期不下楼。”

    “除了工作，也爱旅游，但我的旅游也就是换个地方，喝茶聊天写字。”

    “如果人生重新来过，我想也许会出家吧。”

    “我给女儿取名庙莲，她性格随我，好静不好动。”

    “《推销员之死》排完，曾经有点不想做了，想待着，过喝茶写东西的生活。之所以还在做，完全是那些年轻人的感召，他们说，大家都挣钱去就没意义了，还是要做点有意义的事。”

    “我50多了，再有9年就从人艺退休了，9年，很快的……”

    说这些话，他一直微微笑着，笑出浅浅的两个酒窝，语气却淡，淡得听不出任何情绪。

    是呀，时间很快，眨眼百年千年的，可时间也会讲故事，讲那些在她指尖流过却不被消磨的故事。

    “故纸堆”里的八年特别单纯而美好

    “一毕业就在戏曲研究所研究8年戏曲。说起来我当时也是有意识地选择。”和大多数同学的选择不同，中戏毕业后李六乙去了中国艺术研究院戏曲研究所。

    在中戏的5年，他不是成绩拔尖的好学生，对于他来说，学校教的那些科目了解就好，而考试成绩过得去就可。他把更多的时间用在了图书馆，读西方现代艺术、现代哲学方面的书籍。和家乡的图书馆相比，学校的图书馆给了他更专业也更系统的读书环境。

    李六乙在校的那几年，正赶上改革开放后国人出国的热潮，李六乙也曾策划毕业后去国外留学，并且在毕业前一年已经定下了去美国加州大学读戏剧专业。然而到了开始办护照签证的时候，他犹豫了：“当时两个感觉。一是怀疑自己出去后还能不能当导演，因为前面有例子，出去要在国外生存下来，要走进他们的艺术圈子很难；再一个是受了焦菊隐和林兆华的影响，一直认为作为一个中国的戏剧导演，如果你不了解本民族的艺术形式和美学内涵，那就永远只是模仿，所以其实那时候也特别明确想去研究中国戏曲。”

    做学生时，李六乙排过一部川剧《四川好人》，这部由布莱希特的名著移植成的川剧，大胆用了许多话剧的思想和认识，让他在全国小有名气。也是因为这部作品，毕业时，中国艺术研究院戏曲研究所到学校去要他。此外，他毕业的选择还有去中央音乐学院教书或者留校。

    如此多的选择没有让李六乙过多纠结，经过一周时间的思考，他放弃了出国留学的机会，也几乎没有考虑其他的方向，直接决定去戏研所。

    他的这个决定很多人并不理解，一个20出头的年轻人，为什么会选择去那种想起来就暮气沉沉的地方，且不说办公地就在旧恭亲王府里，单是守着故纸堆和研究所里一帮老头老太就让人觉得无趣消沉。

    李六乙却不这么想：“大学里读的东西偏重西学，在四川看的也主要是川剧，对戏曲没有什么理论上的梳理。中国戏曲有360多个剧种，有相同的地方，比如虚拟性、程式化、四功五法，但也有很多不一样的地方，比如柳琴戏和眉户戏就特别不一样，乐器都不一样，很值得你花时间去学习研究。这8年对我非常重要。”

    在戏曲研究所的8年，李六乙主要做三种工作：一面排戏，在全国各地排了很多剧种的戏，京剧、昆剧、吕剧、川剧、评剧乃至普通人较少听说的柳琴戏、眉户戏；第二是看戏，看戏又分两个方面，一是各地的剧团请戏曲研究所的人去看，另一个是上世纪80年代初戏曲研究所抢救录了上百出戏曲名家经典段子的录像带，近水楼台，在研究院看；第三个工作就是做研究做课题，写论文写书。“一边研究，一边排戏，理论结合实践。我排戏曲是要解决继承和发展的问题，戏曲有很多东西需要继承，但也确实有糟粕，我们需要去其糟粕，让它更当代，更国际化。从我个人来讲，每排一次戏曲都是学习，总能从中找到我需要的东西。排了这么多戏之后我在实践中发现戏曲的程式，把它们抽象为戏剧的形式，赋予了旧的程式新的内容，这样才能使戏曲发生本质的变化。”

    在当时的戏研所，李六乙的年龄比那些老专家老学者小了一半还多，但他从未感觉到和他们有什么难以沟通，他和他们结成了忘年交，他从内心尊重他们，也从内心喜欢跟他们在一起：“我们关系都好得很。和这些人在一起太长知识了。郭汉城、涂沛、黄在敏、余从、张庚、廖奔他们都是大学者、专家，但人很朴实，很随和。那时候，我排戏曲，然后请研究所所有的人去看戏，回来和他们聊天，听他们说意见建议；谁家煮了红烧肉，叫大家聚在一起，品尝美味，聊戏，我喜欢这样的生活，特别快乐单纯美好。”

    人艺的味道应该是坚守信仰中创新

    “我到北京来，看的第一部戏是林兆华的《绝对信号》，在首都剧场，是1982年9月16日。当时感觉就很震撼，之前看见的都是现实主义的，他改变了我的戏剧理念，戏原来还能这样弄。”几十年过去，李六乙仍清晰地记着看戏的日子，也清晰地记得《绝对信号》带给自己内心的巨大冲击。

    在林兆华之前，也就是李六乙在四川读书备考时，人艺导演焦菊隐就已经深深吸引了他：“焦菊隐在法国留过学，俄语也不错，他的西学是很厉害的，但他真正推崇的却是中国戏曲，这个和我那时的想法很贴近，无形之中从感情上我也贴近他。”

    对焦菊隐和林兆华的崇敬，对中国话剧艺术最高殿堂的向往，使他对加入人艺充满了期待：“我觉得人艺是最有可能实现我戏曲国际化和话剧中国化梦想的地方。因为这里是最早提倡话剧民族化的地方，也是最先尝试的地方。”

    1995年，各种机缘巧合，正是在林兆华的举荐下，李六乙成为人艺的一名导演。

    然而，当时的人艺已非他想象，亦没有了那种能让他充分施展才华的氛围。10年过去，在人艺他依然是三级导演、初级职称。除了2000年，他执导的那一版颇具实验性的《原野》，他在人艺几乎陷入无戏可排的窘境。

    “10年，在人艺排的戏不如在外面一年多。我那时提交给剧院一个本子《万尼亚舅舅》，三年多，都没有安排上。人生有几个十年呀，真是浪费青春、浪费生命。”

    不想浪费生命的李六乙决定离开人艺，这个过程令他分外纠结，毕竟这里曾是他的梦想所在。恰在这个时期，自己的好友突发心脏疾病，险些丧命，这更让他心事郁结。善感的女儿问他怎么了，他答不开心，女儿说，不开心就走吧。

    单纯的孩子最直接的语言让他下定了决心，提交了辞呈，而国家话剧院也为他敞开了怀抱。只是又是各种阴差阳错，辞职风波过后，他还是在人艺留了下来。

    2006年，曹禺逝世10周年，为纪念曹禺，当时92岁高龄的欧阳山尊坚持找李六乙来复排大师生前最满意的作品《北京人》。

    “我和山尊老师之前不认识，见都没见过。他从我过去的戏知道我，也很关注我，对媒体上写我的所有正面负面的东西都看过。当时他找我来排《北京人》，我也觉得很幸运。而剧院其实很诧异。”

    李六乙记得第一次和欧阳山尊见面，是在山尊老师的家里。虽然从未见过面，对于山尊老师，李六乙内心一直是很崇敬仰慕的，觉得他就像是传说中的神。

    “那天约的是10点，去了，他夫人说，山尊老师很早就起了，8点多就准备好茶，在客厅里转来转去地等我了。他见了我就说，我们是校友，我就是你的大师哥，不是老师。本来以为90多岁的人可能挺固执古板，可是聊了20分钟，我们就成了忘年交了。他其实像个孩子，很有童心。我们谈对《北京人》这个剧本的认识，谈得特别痛快。他是开放和宽容的，他说他是个搞先锋搞实验的人，希望艺术要往新里走。我特别推崇老师说的这一点。”

    后来，欧阳山尊出任《北京人》的艺术指导，年过九旬的他常常来到排练场，“每次都会请他来看排戏的进度。我们交流很容易，你把想法说清楚就行了。他们这代老艺术家很真，特别谦逊，胸怀很大，他知道艺术需要创造、需要不同。”

    剧排出来，人艺党委会和艺委会进行的审查。“那天，有点紧张吧。山尊老师来了，让我坐他旁边。我们排练有一个导演的按铃，开始前要打铃。那个铃儿就在他面前，他坐好了，把那个铃儿‘啪’地就放在我面前了。大家都觉得这个开场的铃儿应该他按，可他直接给我了。”

    李六乙一直记得那样的时刻，一个老艺术家的给予，对他导演完全的尊重信任和权威的维护。“在和他合作过程中，我除了尊重他的艺术，更主要是非常敬佩他对信仰的坚守。他拥有作为一个艺术家的信仰，而在我们这个时代，信仰的缺失很严重，是尤其需要呼唤的。”

    “中国味”“中国化”“民族化”是我所有戏剧寻觅建立的终极

    “你看川剧里，比如《秋江》，那样虚拟的小舟，人在那里跟着走。舞台上波浪的大小，船的快慢，完全在演员的心里节奏，多美呀，那种感觉。虽然所有的动作在传统技术里都规定好了，在锣鼓点里都规定了，就是所谓的程式，可是每个演员呼吸停顿在哪里，他表达出的东西就不一样。”

    说起戏曲里的美，李六乙有些陶醉：“中国戏曲其实绝对自由，很现代，你要领悟到里面的自由。当代艺术特点不是要自我么，要极端的自由么。戏曲充分发挥人的创造性，思想形式手段上的自由它都有。你看《三岔口》舞台上，大白光一打，只有两个人在那里打来打去，可那两个人把黑夜的所有复杂的心情、状态、节奏全部表达得淋漓尽致，是不是很哲学、很空灵、很抽象？”

    所以在李六乙看来，中国传统戏曲乃至文化的精髓是一种自由的境界，一种无拘无束的表达，它不受舞台限制，不受客观环境的制约。他觉得对待话剧这种舶来的“艺术”，以自己独有的文化方式表述是重要而又必需的。因此，援用到戏剧创作中就是让演员的创作更加自由，导演的创作更要有心灵的自由。“西方的我们要学习，但毕竟不是我们的。只有让民族文化的血液流在自己身上，你做出来的作品才会有别于西方。话剧本来就是舶来品，你要完全和西方一样，那只会做出一些伪现代的东西。”

    于是穿行在舶来品话剧及中国土生土长的戏曲之间，在矛盾、对比与反差中，寻求融合、共存和多义性，是李六乙直到今天所走的道路。而就在上世纪80年代李六乙排演《四川好人》时，有一种叫“纯粹戏剧”的理论在李六乙的心中蛰伏。

    到2003年，小剧场京剧“巾帼英雄战争三部曲”开篇《穆桂英》，李六乙将她称为一种新的戏剧形态——“纯粹的戏剧”。那一年他说：“这是我们的理想。因为我们共爱戏曲，失去戏曲文化这片土壤，我们将失去自身。印度梵剧的结果绝不是戏曲的明天。”

    今年，《推销员之死》由李六乙重排。谈到这部戏，他说，从创作起始，我就把它作为一部中国当代戏来看，来排。

    他撰文写道：戏剧的“意义”在于表达思想，戏剧本体的存在也同样重要，戏剧必须承担应有的社会责任，无论是弘扬还是批判……当然，更为重要的，就是所有“意义”的形象化，生动自然真实。也就是“戏剧语言”的形象化过程，创作并呈现。“中国味”、“中国化”、“民族化”，是我所有戏剧寻觅建立的终极。戏剧应该是自由的，舞台应该是真诚的，演员应该是以“心”相许的。卢芳、荆浩、苗驰这些年轻演员以他们的“真”，创造性地实现了生命的自然流淌，并充分完成了“自由”所赋予他们的自觉或下意识的全新塑造。“自由的生活”这就是“纯粹戏剧”。思想的直观，形象的灵动，精神现象的多元，心灵的无边，这是当代表演的渴求……