话剧《理查三世》：浸润于戏曲精神

    听说，王晓鹰导演的莎士比亚早期历史剧《理查三世》，今年春天参加了英国莎士比亚环球剧院举办的“环球莎士比亚戏剧节”，在来自世界各地的37部作品中独树一帜；尤其是它中西艺术元素浑然一体的舞台艺术，竟然引得环球剧院的艺术家追踪到北京，非要看看这个演出在中国文化氛围中会是个什么样子。

    我惊奇又欣然，暗暗地想象王晓鹰会有一些什么样的舞台处理，想象自然会从他几年前创作的话剧《霸王歌行》开始。《霸王歌行》所吸收的京剧艺术元素，无论是唱腔、韵白，还是曲牌、锣鼓，都是局部的，是和话剧形式作为一种不同质的东西，在对比、对照、拼贴、对接中存在的，王晓鹰追求的更多是一种具有后现代色彩的艺术效果。

    但是，这个《理查三世》完全不同。演出超出了我的想象。王晓鹰不再追求话剧和戏曲的对立效果；那些随处可见的戏曲舞台艺术元素，那些不同腔调、节奏的台词（包括韵白），那些脸上、面具上的化妆造型（包括三花脸脸谱），那些服饰、道具（包括红布包的人头），特别是那些作为基本导演手段的人物动作、调度、场面处理、空间设置，还有贯穿全剧的打击乐，完全和莎翁笔下多变的戏剧空间、鲜明的人物性格、诗意盎然的大段台词，水乳交融般地融于一体。

    这的确是一出话剧，但这又的确是一出浸润在戏曲艺术中的独一无二的话剧。这是王晓鹰导演的创造。

    你看，戏没开场，那个横在台口的匾上，就是用英文字母拼成方块汉字形状（这个著作权要保护）的剧名，让人联想到戏曲的“水牌子”。在激烈的打击乐声中，开始约克家族和兰开斯特家族的战争，两边各上一个士兵，手举写有自己家族姓氏（当然是英文字母）的大旗，就像戏曲中两员大将手持刀枪杀个“幺二三”，兰开斯特家族便被打败，倒拖旗下场而去。接着，在沉雄的号角声中，金色帝王大旗引着黄袍加身的爱德华和众大臣圆场，在山呼万岁中开始了登基大典。戏的结尾处，对比地表现理查三世和里士满两个人的战术布局和对胜利的期望，这些实际是发生在相距几里的战场两边的营帐中，演出却在同一个舞台场面里，采用了一个人表演，而另一个人“虚下”的戏曲调度手法。这些叙事空间的转换衔接很戏曲化，简洁灵动。

    人物形象塑造上，王晓鹰在莎翁的性格化人物中恰当地融入了戏曲行当的表现手法。安夫人被杀夫仇人理查勾引的那段戏里，安夫人大量使用了青衣的韵白、身段，与理查甜美、诗意的谎话，产生了很好的对接效果；而安夫人由韵白到京白的转化，更在安的情感态度转变的节点上作了艺术的强调。被派去杀害克莱伦斯公爵的二凶手，采用类似戏曲短打武生加丑的行当表演，他们的武功、京白，他们摸黑进入伦敦塔时的身段，甚至有些像“三岔口”的动作组合，都增强了场面的观赏性。还有二士兵、二商贩、二探子等人物，也都糅进了戏曲丑行的表演特点，给演出平添了一些喜剧性效果。

    王晓鹰还创造了一些很符合戏曲艺术特点的表现手法。戏里每个被处死了的人，都由两个龙套，或杀手、或部属，给死者头上罩上一块黑纱，然后让死者自己走下场，这和戏曲里亡灵都披黑纱的手法异曲同工。后半场那个杀手提瑞尔，是一个长着两个头的怪物，由两个演员扮演，一个直立，一个走矮子步，用一件大长衫罩着，像民间艺术中的“哑背疯”，但后者那是一个真人一个木偶。这个提瑞尔形象我从没见过。

    为什么这么多戏曲或类戏曲的艺术手法能在这个话剧中融为一体？我以为，在艺术处理层面，有两个关键点，一个是舞台空间的设计：装饰了简单图案的深色调多条屏底幕，底幕前一块写有英文方块字的屏风，还有二桌五椅和两个可移动的半截图腾柱，此外，就是一个空的舞台。底幕的两侧在王晓鹰的处理中，就是“出将”、“入相”，于是，就有了戏曲以演员上下场为特点的舞台空间结构形式，有了以桌为龙案、为战场、为床的戏剧空间。另一个关键点是贯穿全剧的打击乐，就像戏曲的“武场”，打气氛、节奏，打动作、表情，打黑夜、风声等等，这就使舞台上的一切表现，都统摄在打击乐的节奏之中。

    当然，在更为内在的层面，则是莎翁剧作与戏曲艺术在叙事方式和诗性特征上的相通，以及导演长时间对戏曲艺术精神的体悟和创作经验积累，已经接近挥洒自如的境地。