毛泽东时代和邓小平时代的戏剧

    毛泽东喜欢看戏曲，是个业余剧评人。1944年在延安看了新编京剧《逼上梁山》后，他激动地艺术家写了一封信：

    “历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)，人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来。”

    毛泽东认为文艺有两个标准：艺术和政治的——这一观点与法国的黎塞留大主教不谋而合。新中国成立后，戏曲蓬勃多过由西方舶来的话剧。浙江昆苏剧团于1956年成功地改编了昆曲《十五贯》，《人民日报》发表了《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是“百花齐放、推陈出新”戏曲改革的榜样。昆曲从此起死回生。样板戏用京剧唱革命故事，芭蕾演革命历史，其在新中国的地位如同法国太阳王时期的古典主义悲剧。现在看来，即使这些戏的主题高度统一，从艺术形式的角度，至今值得借鉴。当时中国也有生杀在握的“法兰西学院”，这些人中有文化精英，有文化部门领导。1957年，老舍为北京人艺创作了话剧《茶馆》，在贴满“莫谈国事”的老茶馆中，耄耋老人发出“我爱我的国，可谁来爱我”的感叹。演出结尾“撒纸钱”，删了又改。首演被评论界认为“调子灰暗”。尽管这样，老舍对他“人民艺术家”的称号深以为傲。五、六十年代的理论家与艺术家都是“党的文艺工作者”，各司其职，建设社会主义国家，无论创作还是评论都需考虑政治因素。戏剧批评不单决定了台上的成功与否，甚至成了台下政治变革的先声。众所周知，1965年，一万多字的《评新编历史剧<海瑞罢官>》(姚文元)对北京市副市长吴晗的新编京剧《海瑞罢官》进行了批判，成为十年文革的导火索。这是与《十五贯》相似的“清官平冤”戏。在当时中国“反右”的语境下，“清官”影射了当时被划为右派的彭德怀。“在《海瑞罢官》作者看来，‘清官’才是推动历史的动力；人民群众不需要自己起来解放自己，只要等待有某一个‘清官’大老爷的恩赐就立刻能得到‘好日子’……吴晗同志恰恰用地主资产阶级的国家观代替了马克思列宁主义的国家观，用阶级调和论代替了阶级斗争论。”姚文元这篇深得苏俄文艺沙皇卢那查斯基雄辩文风精髓的剧评，在中国政治史上写下了重重的一笔。

    邓小平复出后，官方彻底否定文化革命的极左路线。七十年代末开始，知识分子与党一同右转，开始无保留的接受西方的各种现代主义逻辑，文艺工作者也开始自觉批判“无产阶级的批判现实主义”的文艺理论。八十年代初，袁可嘉译《外国现代派作品选》风行一时，让从未走出国门的年轻人对非现实主义的西方现代流派生出无数好感。1985年由全国二百多名剧作家组成的中国戏剧文学学会是一个维护创作自由的学术团体，他们对《马克思流亡伦敦》、《绝对信号》、《小井胡同》等九部有争议的演出展开讨论，批判左的意识形态。同年，描写迷茫青年的《WM我们》(编剧王培公)由上海人艺公演，引起广泛争议。“在那个最忌讳人的个性的年代里，这是一出以当代现实生活中的集体形象为主角的戏剧，充满血泪。”(林克欢) 反对者则认为：“《WM我们》风波是文艺界一些人士在资产阶级自由化思潮泛滥的气候下所组织的一次示威……迫使挡在意识形态领域作出更大的让步，以取得没有任何前提的、没有限制词的创作自由。” (宜民) 这出戏在北京的演出因为激烈的争论而被停演。《人民日报》并无社论评判此事。此时，“党的文艺工作者”分化成两股力量，一边是暗处操控意识形态的国家，一边是身在社会主义体制，心在西方的自由民主知识分子。与此同时，学院内部的理论传承对戏剧演出的影响至关重要。中央戏剧学院的谭霈生教授认为“过去的十年，话剧对人学的追索被庸俗社会学的阴影笼罩”，用人性论反对庸俗社会学，这对当时的文艺创作和戏剧教育都极具影响。八九年的政治事件为上述戏剧争鸣画下了逗点——句号依然悬而未落。人学在此后二十年成为文艺界“去政治化”，这是后话。

    九十年代话剧舞台的突出变化是“正面歌颂英雄人物和普通劳动者的作品大幅度增长”。九二年邓小平南巡之后，大力推行新自由主义模式的改革，政局霍然开朗。此后的戏剧界，一条业已分裂的战线开始向三个方向扩散：

    首先，是政治宣传戏，由中央拨款推出主旋律、精品工程话剧，各部门向剧作家订购“定向戏”，用以宣传各地方政府机构的先进人物和政绩。这一领域的戏剧批评由各地剧协的公务剧评员展开，主要功能是宣扬政绩，肯定艺术成绩。每年由文联和剧协举办戏剧理论奖的评比，体制内戏剧权威和专家是得奖主流。与此同时，戏剧和其他文化领域一样，经历了仓促改制，对西方演出市场邯郸学步。全国80多个国有话剧团举步维艰，纠结于社会效应和商业效应究竟谁先谁后的魔障。

    其次，是艺术导演的先锋实验。这些导演的出身五花八门：要么是大学才子派：海归、台港澳归、或是学院背景的；要么是剧场发烧友，草根民间的、“七九八” 西方追随者的。其总体倾向为反感写实主义，追求先锋、后现代，具有后戏剧剧场的功利主义倾向。演出以原创剧目为主，没有历史包袱。只关心观众的好恶。认为剧评家不懂艺术。北京人艺的大师级导演林兆华曾是八十年代中国小剧场戏剧运动的中坚力量，他对剧评家十分不屑：“书写戏剧史不在理论家的身上，真正的戏剧记忆在群众当中，在于真正的戏剧观赏者……排戏就是我的戏剧观。他们搞理论的自己拿东西往上靠，他们为我服务。”。同时，文革的阴影仍未散去，似乎一说理论，必有意识形态阴谋；一说意识形态，就是扼杀艺术。剧评家被认为是政治传声筒，这时候的剧评家可比莎士比亚《第十二夜》中的马伏里奥，他们被贵族老爷呼来喝去，对权贵尽忠职守，忠心耿耿，忧国忧民，唱好唱衰，兢兢业业，可始终无法融入权贵阶级，也不遭人民待见，像一坨奶油，被统治阶级和人民群众两面夹心，不成人形。

    马伏里奥们令人厌恶，但也十分可怜。马伏里奥的悲剧摆在中国知识分子的面前，他们的尴尬在新中国历史上的转型期间反复重演，他们的命运始终与党中央自延安时期以降的那条清晰的文艺政策相关。如今标榜先锋独立的导演们何尝不是住马伏里奥隔壁的女仆玛利亚，不自觉地服务于统治阶级的意识形态。玛利亚有幸结识了“资本”这个新欢，拼命洗清过去为工农兵服务的阴影，迎合中产阶级观众，给自己贴上“后现代”、“后戏剧”等等一切西方的戏剧标签。九十年代以后，优秀作品寥寥无几。十年文革，失败了四十年，半个世纪后的今天，八十年代资产阶级自由派对五六十年代左倾戏剧理论的批判不绝于耳。试问，对于那些成长于全球化语境下的八零、九零后青年观众，让他们如何消化这些个被上一代不断反刍的悲情创痛？

    九十年代戏剧界出现的第三条路线，就是制作人中心制。“九十年代后期中国戏剧的最大变化，就是先锋戏剧从西方的腿上挪到市场的腿上。”(高音，《北京新时期戏剧史》，2006)1998年，北京舞台上有16台是独立制作的，被认为将决定戏剧艺术未来的走向。(张先)制作人的凸显始于世纪之交的小剧场话剧《生死场》(田沁鑫导演)。国话制作人李东，最早用中国特色的市场经济营销手法，他在《中国文化报》组织三场学术研讨会，炮制“一票难求”的媒体报道。刚满30岁的田沁鑫就此成为一位具备票房号召力的艺术偶像。九十年代中，原本一年排一部戏的先锋导演孟京辉开始加速运转迎合大众的商业戏剧。孟排演的《一个无政府主义者的意外死亡》曾给过资产阶级观众一记响亮的耳光。“时过境迁，孟京辉的兴趣点发生了变化，本想给大众趣味一记耳光，却落在了自己脸上。”(《当戏已成往事》作者：李晏，《人民文学》2010年9期 )2000年之后，独立制作人和非职剧团的出现，结合民间资本的剧院的修建，小剧场商业戏剧，又称白领戏剧，在资本的浪潮中渐入佳境。戏剧是商品，制作人是商人，排戏首先必须遵从市场规律。八零后的商业新秀们是远离了象牙塔和故纸堆的大学才子派。“票房蜜糖”之称的青年导演何念，短短几年，导演作品创造的票房据称已达1.45亿元。(荣广润《上海话剧：繁花渐欲迷人眼》)戏剧产业的剧评扮演着变相广告的角色。经济实力雄厚的剧组有钱买版面，请知名学者、剧评家在《新京报》等主流纸媒发表赞美之词；经费紧张的剧组找售票网站，花万把块，软文迅速抢占网络平台。经营这些网站的正是曾经的非职剧团，他们笼络曾经以写剧评为好的网友，批量生产剧评。独立剧评人大都不评这些戏。但剧评人不像艺术家，没有资本撑腰，没有制作人包装，他们的命运随着实验先锋戏剧的商业化，终成昙花一现。

    这些年倒是演后谈(Q&A)比较有趣。即席剧评对主创的作用大于文字，观众的踊跃发言也是他们乐于看到的。而职业的、独立的剧评家们藏身于观众之中，少些面目可憎吧。相关的，另一有趣的现象是，写剧评多为女性。由于她们细腻、感性，坚持己见但能屈能伸、不太讨人嫌？

    戏剧作为亚文化，圈子小得可怜。就上海而言，近两千万的人口，话剧固定观众仅有三四万。戏剧活动以北京、上海为中心，成都、杭州、广州、长春零星辐射。剧评家与主创抬头不见低头见，写一篇认真的批评需要“我不入地狱谁入地狱”的气魄，弄不好会让被批的友人暴跳如雷。

    五四运动后的上世纪三十年代，八九事件前的八十年代，民间知识分子闹得最欢的时候，戏剧界也涌现出不少受人重视的优秀剧评。文革时代，党的文艺工作者的“奉命剧评”将政治结合文艺批评，也有不少好文，如今仍然发人深省，对《海瑞罢官》的评论就是一例。剧评的衰落其实也印证戏剧的边缘化。用孟的话说：“中国戏剧界真好！不黄不黑不暴力，没人被砍，没人被拆迁，没人在国际上获大奖，没人被潜规则”。

    改革开放三十年，消费文化横扫一切的后果，戏剧不再关心残酷的现实，也不再歌颂革命的年代。《切格瓦拉》的横空出世被评为当年中国知识界的十大事件。新左派思潮第一次出现在文艺舞台便引起轰动，也引起自由主义知识分子的围攻。这其实是“《WM我们》风波”的再次重演，无产阶级继续革命论与资产阶级人性论的又一次对决。不过，十五年之后，西风压倒了东风。政治形势整体右转的情形下。知识界的思想交锋被自上而下的“不许争论”中断。

    文艺界回到《茶馆》中“莫谈国事”的年头，“去政治化”是当今剧坛不言而喻的现状。“眼下中国正在政治、经济、意识形态领域发生翻天覆地变化的关头，可惜我们的话剧对现实问题反倒不感兴趣了。”(沈林，《我们为什么要演外国戏》，《中国戏剧》1999年第2期)话剧自五四以来就与政治息息相关，具有高度的政治性。独立剧评家的失语何尝不是知识分子的集体失语，何尝不是统治阶级意识形态的操控。知识分子的批判性是“现代性”的产物，是法国大革命的遗产。现代性政治，最主要的内容是民主。文革虽然破坏了社会秩序，但毛泽东所设想的大众民主是符合现代性政治要求的。在如今的中国，法国革命的遗志尚未完成，知识分子的使命依然任重道远。如果说，十年前，《切格瓦拉》之类的先锋话剧作为批判社会主流意识形态的艺术样式锋芒犹存，那么，近十年出现的商业浪潮消解了上世纪三十年代文明戏以天下为己任的话剧遗产。理论与政治结合时，理论发挥的作用最大，比如文革时期和法国古典主义时期。理论与政治脱节，就成了学院内部话语，变成了文化研究的范式游戏，只能在象牙塔内部起效，与批评的对象隔着一层，对其无关痛痒。年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。批评环境如此恶劣，剧评人被“逼上梁山、落草为寇”也不奇怪。一部分将戏剧评论作为本职工作的剧评人，恐怕早已投入“资本”的水泊梁山，为了建设舞台上的迪斯尼梦幻城堡献计献策了。

    有官方背景的北京青年戏剧节上一届叫“Youth Theatre Festival”，今年，戏剧节与爱丁堡接了轨，叫“Fringe Festival”。中国戏剧界摸索了二十年，终于在西方的坐标轴中找到了自己的定位，但在“资本主义体系”中尚且年轻，符合消费文化的戏剧创作和理论批评都相对幼稚。专业发表剧评的刊物限于象牙塔中，发布在各大网络论坛和报章的评论多为观后感。随着戏剧产业的扩大，过去用赠票入场的观众渐渐变少，自己买票进场的年轻白领和学生逐渐增多。自由的论坛是新时期过后的新现象。中国有全世界人数最多的网民，言论自由已是史无前例，对观演和戏剧制作的影响均不可小视。而学院派的、非职业的评论家用网络作为工具发表剧评，与创作者间接交流的方式，第一，缩小了时差，突出了互动；第二，立此存照，不再限于当时当地的演后交流；第三，相对透明，开诚布公，为学术探讨介入戏剧制作提供了可能的渠道。