“移步不换形”正成为戏曲发展通途

    今天，当我们提及中国戏曲，我们话语的起点已然不是那传承千年的历史，抑或不是那依旧火热的菊坛演出，却总会不由得将目光聚焦到国粹京剧上。这与京剧对中国传统戏曲的综合继承息息相关，更与京剧对戏曲艺术美感与艺术精神的发扬密不可分。中国国学中心研究员冷鑫认为，想要从艺术美感乃至于艺术精神的角度以感性方式诠释戏曲，梅兰芳就成为一个最好的切入点。

    可以说，京剧发展到以梅兰芳为代表的 “四大名旦”时期，京剧艺术的本体化时代来到了。虽然我们对“本体”还没有一个最为标准的定义，但此时的京剧将观与演的重心归置到表演技艺上却是显而易见的。自京剧诞生伊始，这种突破就在孕育，老生“前三鼎甲”对于楚声汉调的汇通与融合，谭鑫培的改腔改调，其实都专注于艺术表现本身。这也作为一种艺术所特有的精神被传承下来。自王瑶卿创制“花衫”伊始，旦行表演的革新便日趋显著。梅兰芳则无疑也使这种革新变得更为具体，也更符合于京剧发展的内在规律。

    梅兰芳的戏曲艺术 “革新”起始于对戏曲发展规律与传统审美原则的双向体认。不论是梅氏继承传统而开创的“第二传统”，还是与时代审美风尚所适应的“新编时装戏”，最终都指向的是富于中国审美趣味的含蓄与凝练。珠环翠绕，无张扬铺陈之感；淡妆薄彩，更显雍穆典丽之姿。梅兰芳所塑造的女性形象，自然就从故事中走出，不再是那么一个只存在于舞台上的人，而成为人人心中那个久存的善美的偶像，成为在舞台上呈现着的民族文化心理。

    故而，梅兰芳的戏曲表演成为了一种艺术的典范，并以一种我们称之为“流派”的方式继续存在于当下。梅氏的表演艺术也以一种超物质的形态被记录为一种深入民族心灵的美感。今天，当我们在观赏梅派艺术时，甚至于在欣赏传统戏曲时，对于这种美的感知都时刻流转于心间，营造起一个拥有特定语境而又意广涵丰的审美情境。

    梅兰芳深谙中国戏曲作为一种“诗化”艺术的审美旨归，从而使戏曲表演得以冲破 “故事”的限制，以一种纯美的形态直接诉诸观者心灵的最深处。在他表演艺术臻于化境的过程中，戏剧故事、矛盾冲突、人物性格，甚至唱词、音乐都逐渐成为了赘余，仅仅是一个程式动作，一瞬微笑回眸，一次轻舒广袖，一声忧怀轻叹，所产生的美感就足以震慑观众。这种美感是需要以诗性的感悟来体会和欣赏的。

    今天，我们所熟知的一些梅派代表剧目当中，如 《贵妃醉酒》、《天女散花》等，已然不再依赖于戏剧冲突与人物性格等戏剧要素，而是将戏剧表达的重心完全内化到对于女性之美的纯粹欣赏当中。如在 《贵妃醉酒》中，梅兰芳就通过观花、闻花、掐花等做功，表现了杨贵妃复杂幽微的心态。在“兰花指”的基础上，梅兰芳又创造出含苞、伸萼、迎风、初纂、含香、映日、避风、损霜、露滋、护蕊、叶蕊、醉红、蝶损等指法。梅兰芳还创制了“扑萤舞”（《千金一笑》）、“水袖舞”（《西施》）、花镰舞 （《嫦娥奔月》）、锄舞（《黛玉葬花》）等，将女性的柔美含蓄而又畅达地表现出来。这就使得“美”作为一种富含文化心理积淀的纯粹形式，被置于表演的核心地位中。演员所力图传达的也就不仅是具体戏剧情境当中的微观情绪，而是一种人类所赋有的普遍情感，一种对于真善与纯美的专注与自觉回归。

    梅兰芳的戏曲艺术之美不仅成为了中国演剧美学的圭臬，同样也是世界戏剧视野当中最为璀璨的明珠，并最终影响了世界三大戏剧体系的形成，在艺术的相互学习与交融中变得更为完善也更为鲜明。而这样一个世界范围内的戏剧交流，其实恰是源于梅氏的访美、访苏。

    1921年梅兰芳在美国百老汇举行了第一次商业演出，在取得巨大商业成功的同时，也使梅兰芳的名字深深印入美国人的脑海中，为当时正处于经济大萧条的美国原本灰暗低沉的色调添染上一抹瑰丽的东方色彩。美国的整个文化界、艺术评论界，乃至市民大众阶层都活跃起来，他们被京剧的典雅富丽所征服，也被梅兰芳的表演艺术的精致细腻、含蓄蕴藉所征服，甚至为之颠倒迷狂。梅兰芳的声名迅速进入到美国文化界甚至学术界的视野中，不仅诸如卓别林、范朋克、斯达克·杨、沃佛兰等人与梅兰芳建立了深厚友谊，就连当时最负盛名的实用主义哲学家杜威也为梅兰芳的艺术所折服。

    1935年2月21日，梅兰芳由上海启程访苏。梅兰芳在莫斯科、列宁格勒的演出盛况空前，斯大林、莫洛托夫、伏洛希罗夫、高尔基、阿·托尔斯泰等人也都到场观看，并给予极高评价。一些苏联和欧洲的剧作家、戏剧和电影导演不仅重新审视了一种文化和艺术样式，更希图通过对这种艺术的美的借鉴获得新的灵感与创造力。

    梅先生留给我们的不仅仅是艺术探索中的实绩，抑或不是使世界看到了中国的美，更多的是他对那个正在远去历史的热忱，是他天才的独创与对戏曲当下发展的远见卓识。当今日的戏曲在继承与发展中前行时，我们似乎又看到50年前便断言的“移步不换形”正逐渐成为戏曲发展的通途。□